客觀公正地說，在書法史上，當代篆書可稱得上是一個全面復興和多元發展的時代。當代篆書具有書史的開放性和多元性。但凡甲骨文、金文、小篆、楚、秦簡、權量、詔版、盟書、帛書、碑銘、漢碑額等等，皆進入書家的創作視野。這在書史上也是少見的。

書史上，進入漢代，篆書便由于受到隸變的沖擊而開始邊緣化，篆書為今文隸書所取代。篆書僅萎縮退居于璽印篆刻領域。因為，在漢碑中，篆書碑刻僅只有《開毋石闕銘》、《少室闕銘》、《袁安碑》、《祀三公山碑》等碑帖。

至魏晉隋唐宋元明，歷代雖間出一、二篆書名家，如唐代李陽冰，宋代夢英、徐鉉、徐鍇，明代趙宦光等，但整體上已難掩篆書持續衰落之勢。所以，人們看到一些流傳下來的篆書多有臆造、獵奇成分，而缺乏嚴格意義上的文字學支撐。

至清乾嘉時期，金石考據學大興，金石學、文字學、訓詁文獻學研究得到強化，出現一批研究《說文》及古文字學的著名學者，如錢大昕、段玉裁、桂馥、朱駿聲、王筠、吳大澂、孫怡讓等。這種篆書創作混亂局面才逐漸扭轉過來，并受到嘉惠。文字學與篆書創作開始緊密結合起來，當代篆書創作便是直接承續清代及近現代篆書學術與創作傳統，在用篆配篆上能夠遵循文字學原則，因而其篆書創作才有可能建立在可靠扎實的文字學基礎之上。

當代篆書在近現代篆書傳統基礎上，突出發展強化了大篆寫意傳統。如取法商周大篆，草化一類《散氏盤》以及《石鼓文》《侯馬盟書》，全面體現出當代篆書的主體審美精神，求寫意和筆法的自由書寫。這可以說是當代篆書最具創造性和書史價值的一個方面。它傳承于古代先賢，但又不同于純粹古法，而具有了時代性和主體性審美價值追尋。如當代大篆創作，在筆法上便追求質感和線條的蒼渾毛澀，追求書寫性與寫意性。這與清代吳大澂等的大篆創作便拉開了很大距離，而體現出時代審美特征。當代篆書正是通過對鄧石如解散小篆筆法和吳昌碩的寫意《石鼓文》奠定了筆法的主體審美特征，進而又通過大量考古新出土篆書墨跡，如《侯馬盟書》、秦楚簡、楚帛書等進一步開拓了當代篆書筆法對寫意性和書寫性的審美價值。

正是借助與整合這些產生于不同時代的篆書風格形態，當代篆書得以建構起不同于任何一個書史時代的篆書筆法系統和風格。由此，可以說，當代篆書在歷史傳統方面，創造性地汲取了二個傳統：大傳統與小傳統。大傳統來自官方，如商周大篆傳統及秦代的小篆傳統。它們代表來自官方正統的篆書體系，具有典范性；小傳統則來自民間。如盟書，秦、楚、簡、權量等，它由大篆大傳統，受到民間隸變沖擊發生新的審美風格形態，并在筆法上體現出強烈的自由書寫意味，從而為篆書創作帶來了活力。

當代篆書正是通過借鑒和拓化篆書的小傳統而為當代篆書創作找到了一條個性化的風格詮釋之途。黃賓虹曾有書法“君學”與“民學”的說法，也涉及到大篆、小篆問題。他說：“君學重在外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發揮自己，所以‘君學’的美術只講外表，整齊好看；‘民學’則在骨子里求精神的美，含而不露，才有深長的意。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸、外表也是不齊，卻有一種內在的美。經王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講求外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，六朝字所以美。唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了，借著此等變化，正可以看出‘君學’與‘民學’的區別。”

當代篆書創作正是從篆書傳統入手并結合清代碑學篆書傳統而開啟了一條由古法求寫意的途徑。

作為中原新一代中青年篆書代表書家，楊濤的篆書創作既預流了當代寫意篆書創作思潮，同時，也有著來自本土中原古法的書法傳承。夏商周立國皆在河南，商周大篆正宗也出自中原。因而，中原書家對篆籀古法有著天然的親和，類擅篆隸。在當代書壇，河南擅篆書書家，也超過南派書家，此地脈文氣使然矣。

楊濤的篆書創作，稟承商周大篆傳統，在《毛公鼎》《散氏盤》及春秋金文上，用功尢多。筆法上追求寫意性，筆法松活靈動，風格上以奇致正、適度變形，有裝飾化意趣，體現出當代大篆創作追求寫意性的審美傾向。不過，在楊濤新一代篆書家大篆創作中，也表現出對當代大篆寫意流行風氣的反思。在20世紀八九十年代，用行草法寫大篆曾成為一種風氣，大篆創作追求逸筆草草和筆勢的迅疾牽連及夸張變形。但由于普遍存在的篆書根底薄弱，而缺乏深層的筆法內涵，因而這個時期寫意大篆終流為流行風氣，很多書家也偃旗息鼓，真正以寫意大篆名世的書家，除王鏞、言恭達、王友誼外，屈指可數。

寫意篆書創作雖在書史上即有先例，如明代趙宦光、八大山人的草篆，但并不成功，存在的問題不少。后來長時期書家皆難以問津。直到清末民初吳昌碩，在幾十年《石鼓文》創作基礎上，嘗試大篆創作的寫意探索，但他非常審慎，只是在臨摹商周大篆時，強化漲墨的筆法張力，結構形態上也加以拓化，留下的作品很少。除臨作外，真正創作的寫意大篆作品未見。當然，在很大程度上，吳昌碩晚年的《石鼓文》創作，已表現出強烈的寫意精神了。

近些年，當代篆書創作寫意性探索開始回歸內在。不是僅僅停留于一味變形和草化，而是從筆法風格的寫意精神來探尋大篆創作的寫意性。這存在很多難點，也是當代大篆創作能否獲得突破的關鍵點。楊濤的大篆創作，也承接了這種反思途徑。他的大篆創作，以其對大篆傳統歷史的深入認識，而將其創作貫注在深層的筆法挖掘和多元審美價值取向上。其大篆風格，強調裝飾意趣，追求風格自然表現并與筆法相匹配。楊濤的大篆簡而活，他將楚簡筆法與大篆筆法打通，在中鋒為主的基礎，強化筆法的豐富性，輾轉，搭接，筆法中側鋒細微變化，使其大篆顯示出強烈的活感性和筆法的豐富性。

楊濤對大篆創作有著強烈的理性認識，而他對大篆較深廣的研悟，使他對大篆古今融匯有著深入的研究。他認為“（大篆）最忌描龍畫鳳，就是說，要正確認識和掌握全文書寫的筆法。也可參考近現代的篆書大家的用筆方法，借他山石以攻玉。當然，學習近現代的也不要走彎路。例如不要學清代吳大澂。其點畫線條表現僵化，死板如蚯蚓字；也不要學李瑞清用顫筆，筆畫兩側像鋸齒的線條”。

楊濤大篆的優長，主要表現在風格形態的自由審美與筆法的活感性。這使他的篆書創作始終處于一種開放狀態，對傳統篆書從風格到筆法，可以多元取法吸收，而不自我封閉固守。相對而言，大篆是較靜態的一種書體，可自由發揮的空間有限。這也是造成它從漢代之后，便處于邊緣化而難以產生審美變革的重要原因。但幸運的是，清代碑學引起一些人對古法的追尋，而晚清以至當代漢晉簡牘墨跡的大量出土，又為大篆筆法變革和探源提供了契機，因而適逢其會，當代大篆創作較行草創作更是處于一個歷史變革機遇期。

就楊濤大篆創作而言，在當下追尋裝飾活感意趣的同時，上追中原篆籀古法，使大篆宗周傳統與現代篆書創作審美相結合，從而創作高古渾穆而又具有現代自由審美的大篆作品，也自是楊濤下一步大篆創作探索的題中應有之義。

而就在這篇文章收束之際，楊濤轉來他的近作，并自嘲說走了很多年彎路，距離傳統越來越遠，所以一直在反思自己，調整創作方向。從這些作品來看，他近期大篆在走向宗周傳統，弱化裝飾意趣和筆法的側轉，而轉向大字深刻，以中鋒為主求雄強、勁健的精神氣象。這應該說是大篆的正脈，此正與余所冀望相合。

相信隨著楊濤對大篆創作的不斷深入和古今筆法的融會貫通，他的大篆創作定能走向深廣，別開生面，臻至更高境界。（作者姜壽田系中國書法家協會學術委員會委員、《書法導報》副總編、河南省書協學術委員會副主任）。